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近年日本的非 Ghibli 電影動畫開始在香港受注意，例如《勇者傳說 BRAVE STORY》、《穿越時空的少女》、《新子與千年魔法》、《追逐繁星的孩子》、《佛陀：美麗的紅色沙漠》等等，漸漸開始不單單在電影節上映，而且在一般戲院也上映一段時間。今年電影節上映了 Production I.G 的《小桃の奇幻手紙》，不知道會不會有正場呢？

相對於其他動畫製作公司或因應個別作品而成立的製作委員會，Production I.G 有更多電影動畫製作經驗，而最有名的當然要數《攻殻機動隊》。這次製作《小桃》，導演是經驗豐富的沖浦啟之，曾跟從大友克洋及押井守工作，多年前亦曾執導《人狼》。不過只看預告片就可發現，這次作品的風格與兩位大師及沖浦的前作《人狼》有天淵之別。沒有仔細雕琢的設定與科幻元素，而是描寫日本傳統妖怪與一個女孩的故事，以輕鬆開朗入題。明顯地此作的目標觀眾群更大，意圖做一部全齡向作品。

雖然此作沒有出色得令筆者覺得眼前一亮，但是以一部合家歡電影而言，是一部上佳作品。整部作品貫徹手繪畫風，各種場景如漁港風光、鄉鎮街道、老舊閣樓等都展示出細心精緻的畫功，再加上部份情節更混集了日本傳統繪畫風格的妖怪，在立體電影日漸泛濫的年代，這些手繪的韻味令作品特別讓人看得賞心悅目。其實在描繪樓房及交通工具有用電腦立體構圖，但是一般觀眾應該不會察覺，就如《哈爾的移動城堡》一般。近年日本在此類將電腦立體構圖無聲無息地應用在平面動畫，既幫助創作又不影響傳統畫風，效果越來越出色。

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筆場在電影節離場時，聽到有觀眾說「這部動畫與《龍貓》很像啊！」。雖然筆者對此作頗為滿意，但卻也實在無法反駁這位觀眾的觀感。為了母親要養病，少女到鄉間暫住，遇上傳說中的妖怪…這樣想的話確實與《龍貓》的主線相似啊。但是在故事情感的主軸上，《龍貓》寫的是兩姊妹的感情與成長，而《小桃》寫的是少女的思念與開脫，所需要的叙述技巧都有分別。其實 Ghibli 曾涉獵的題材着實不少，而且質素之高也讓 Ghibli 眾多作品成為經典。偷牛頓一句話，創作其實就如同學術研究，一直以來都是「站在巨人的肩上」。現今若果要其他人的新作品完全走出 Ghibli 建構的動畫世界，似乎不太可能，也無此必要吧。
(題外話：政府以為「創作」就是「完全創新」，要將「二次創作」刑事規管，那麼請問《小桃》是否《龍貓》的二次創作？是否要把 Production I.G 拉去坐牢嗎？)

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抱著看非主流動畫的心態看這套作品，它在動畫效果及技法上實在令筆者眼前一亮，令人想拍案叫好，但同時原來它的內容是無比沉重，道出一段令人痛心的真實事件。
(劇透段落已隱藏)

此作的用上很多在獨立短篇動畫常見的手法，例如將照片與繪畫交錯互動，實物影片拼入動畫使用，同時使用兩種截然不同的畫風以收突出之效，將平面圖像摺壘做出動畫效果等等。畫風方面也靈活多變，有木顏色、水彩、美式漫畫、電腦上色等等。以上元素看似混雜無章，但此作導演 Anca Damian 利害之處就在於運用多種技法表達故事，但又沒有讓作品變得零碎。導演成功整合種種短篇動畫技巧，串連成 72 分鐘長片而又讓作品結合成為一個整體，讓不同技法之間產生 synergy，讓故事表達更見精彩。能將各種技法、各種風格交織得如此有趣，實在令筆者十分意外。

按此顯示含劇情段落

如果你是喜歡看具有特色、有風格的動畫，就決定不能錯過這套做作品。它示範給我們看，所謂非主流的動畫手法也能夠做出讓難忘的記錄片。

註：圖片來自官方網頁 http://crulic.ro/。

（P.S. 在劇中的 2008，筆者的畢業旅行也到過波蘭遊覽，現在想到居然會有外國人平白被關進冤獄，實在令人害怕。 ）

提起《風之谷》，相信絕大部份讀者都會第一時間想起那扣人心弦的動畫，宮崎駿一鳴驚人的成名作。但除了動畫以外，其實它還有較少人認識的漫畫版—不是由動畫截圖串成漫畫那種，而是宮崎駿親自繪畫，創作歷時十二年的完整漫畫版。在筆者心目中，它給與我的震撼是永遠無法磨滅。
(下文含少量有限度劇透，但以力求不影響原作閱讀興緻)

動畫的劇情大約為漫畫版的開初至第二期中後段 (部份情節相異)，及後女主角娜烏西卡繼續展開探索腐海之謎的旅程，同時又捲入兩國戰爭當中。土鬼帝國面對多魯美奇亞的進攻，不單止使出了電影版中以王蟲為餌的計策，更研究人為散佈腐海瘴氣，另一邊王蟲也感到不安，與其他腐海生物一同行動… 故事線分別以娜烏西卡、劍士猶巴、皇女庫夏娜及亡國皇子阿斯貝魯等人身上開展，他們時而相聚、時而分離，但眾人不知不覺地跟從娜烏西卡，到達世界的中心，協助她解開腐海之謎。為何會有腐海？為何會有王蟲、毒菌及整個奇異生態？為何土鬼會掌握應該消失了的科技？在整個世界漸漸被腐海吞噬的情況下，人類究竟應如何自處？故事內容筆者不便再說，留待讀者去體會。

宮崎駿透過這套漫畫完整地表達了他對自然、戰爭、命運、生命、人性等命題的思路，種種思想構成他整個人文精神價值觀。種種觀點包括人類的存在對於自然的影響，戰爭的無情與殘酷，權術與仇恨的愚味，寬恕與包容的大愛，生命的平等與尊重，安於融入自然的天道，人性的黑暗與光明，對人類改造自然的抗拒，還有要主宰自己命運的堅定信念等等… 基本上所有宮崎駿在其他動畫作品中展示的思想，都可以在《風之谷》漫畫中體現，更可將之一一串連起來，成為一套完整的價值觀。這套作品的震撼，就正正是它一層層地帶領讀者深入宮崎駿世界，由淺入深去理解他的人文精神，及至劇末到命運抉擇路口將劇力引爆，令筆者難以忘懷。

論作品的畫面，全書都是宮崎駿那精細的作畫，加上這套中譯本以 B5 (182x257mm) 大開本印刷，讓愛看畫功的讀者目不睱給。宮崎駿的作畫手法為少用網點，多用鋼筆描繪，以此精細作畫連載十二年，實在讓人看得五體投地。分鏡的運用也很棒，猶巴與庫夏娜等人的格鬥場面充滿動感，同時描寫娜烏西卡的靜態思緒變化也讓人看得沉醉。再加上第一至六期都附有彩色拉頁，一面為海報，另一面為設定解說 (如地圖及腐海結構)，第二期封面內頁又有娜烏西卡的裝備設定，實在是《風之谷》迷的恩物。

只可惜一直沒有聽聞此書再版，筆者手中的是 1995-96 年發行的初版第一版，台灣東販出版，香港一代匯集代理。筆者多年前購自結業的租書店，店主說租書店多年前因水管爆裂而損失了大量漫畫，唯有將餘下的賣掉，幸好《風之谷》完好無缺。如果你逛舊書店看到有《風之谷》漫畫，就不要錯過啊！

前文：手塚治虫與《新寶島》- 日本戰後漫畫熱潮原爆點 (上)

雖然現時普遍認為《新寶島》是手塚治虫的重要作品，但是他本人對於此作當年出版的版本卻非常不滿意。在他推出作品大全集時，甚至說過「只有《新寶島》我不想再版」(註一)。究竟此書出版時發生了甚麼事呢？

《新寶島》的誕生

當時手塚治虫正積極尋找出版漫畫的機會，經過朋友的介紹下，認識了當時在關西頗有名氣的漫畫家酒井七馬。手塚既有到他家裏聊漫畫，也有出席他主辦的關西漫畫家聚會 (註二)，在多次見面及看過手塚治虫的作品後，後決定合作推出《新寶島》。根據竹內オサム的研究 (註三)，手塚治虫這部引起酒井七馬的作品，最大可能是《老爹的寶島》，酒井看後印象深刻，繼而決定手塚合作。
(右圖：《老爹的寶島》，來自 新寶島 完全復刻版 豪華限定版 付錄解說)

手塚治虫對當年出版的不滿

雖然漫畫最終十分成功，但這段合作過程並不順利，導致日後手塚治虫當時發行的《新寶島》極為不滿。當中最主要的原因，是負責作畫的手塚治虫與原作酒井七馬之分工及修改問題。以手塚本人所說，酒井只提供了很簡單的故事描述，是他主力作創作這部作品，但最終酒井七馬不單止大幅由250頁刪減至192頁，而且在不少不滿意的地方都貼上白紙重畫，令作品與他原先的創作有很大差異 (註四)。但同時，亦有當時與二人相熟的漫畫家覆述酒井七馬的話，表示他給與手塚治虫的草圖已經包含對話框及畫面分割，並有詳細筆記 (註五)。由於二人都已仙遊，所以現今已難求證酒井七馬原作的仔細程度，但由各方憶述可以相信篇幅的確是被大幅度刪減及修改而未知會手塚，令他極為不滿。

另一大原因，是與當年印製漫畫的技術有關。那時《新寶島》是以當年流行的「紅皮漫畫」形式出版，製作過程需要製板師傅依來稿臨摹一遍，由於製版技術參差，所以有時候會出現嚴重錯誤，如少了一隻腿、多了顆眼珠 (註六)。當時由於《新寶島》極受歡迎，所以不斷再版，以竹內オサム的研究最起碼有七版 (註七)，而各版本有時候是基於另一版本再製版，所以會造成與原稿的差異更大。

因為以上原因，手塚治虫在推出漫畫全集時，將《新寶島》一推再推，讓這部出道作成為第一批300本全集中的第281本 (註八)。由於當時已是原作推出 37 年後，原稿已遺失，所以手塚是是依其記憶重畫 250 頁版本。
(右圖：1984 年重畫版《新寶島》的台灣中文版封面，自行拍攝)

《新寶島》的革新之處

說了這麼多《新寶島》的背景，究竟這部漫畫除了在銷量高之外，它對日本漫畫發展有何深遠的影響呢？正如前文提過，它是當年紅皮漫畫銷量三甲之中，唯一一部採用現代漫畫表達手法的劇情長篇漫畫 (註九)。的在日本流行藝術創作當中，在繪畫的圖案中寫入對白的習慣自浮世繪已有 (註十)。但對於長篇故事漫畫，當時仍是流行連環畫式的作品，起源自戰前的紙板劇 (早期直稱為「雜誌上的紙板劇」)，以文章故事配以寫實風格的作畫，而不如現今漫畫般大量採用對白框 (註十一)。紅皮漫畫時代銷量三甲除了《新寶島》，就是山川惣治的《少年王者》及永松健夫的《黃金棒》，前者為戰後連環畫的代表人物，而後者則直接改篇自紙板劇。在這個時代，機乎只有手塚治虫以美式對白漫畫模式去創作長篇作品，而《新寶島》則是一炮成名的成功示範 (註十二)。

然而，單單手塚不止於引進美式風格，更要探索分鏡的運用，而這更成為當代日本漫畫的最重要元素。以筆者的個人分析作定義，漫畫分鏡是某程度上近似電影分鏡，將重要的圖像以不同的角度剪接，再用大小不一的畫框拼湊，構成故事劇情叙述。配合蕭湘文對漫畫語言的分析 (註十三)，閱讀漫畫的快感來自讀者自動填補畫框之間的空隙，將個人想像融入漫畫圖像之中 。這方面，《新寶島》就真正開創先河，手塚本人就此作的技術層面曾回憶道：「我嘗試用特寫或剪接等各種電影手法。」，顯示他在此作中對於創作技巧的嘗試。

正如手塚本人所言，《新寶島》將電影手法帶進漫畫，並引爆出驚人的表現力。在書首的汽車奔馳最常被人引用，就是因為充滿著動感。以手塚於重畫版所述 (註十四)，此版原本更為流暢仔細 (就如重畫版所示)，但及後酒井七馬將長達八頁的汽車飛馳縮減至兩頁。頁數雖減，但動感不失，反而節奏更為明快。除此著名一幕外，作品整體都讓讀者感到不是呆板的故事描繪，而是富有電影動感，讓讀者更投入其中。視點或跟著鯊魚旋轉，或隨木伐漂向小島，或在森林裏隨泰山橫視，或以特寫描繪小狗探路的神情等等。全書雖然主要是一頁三格，但也會視乎情節改變畫框，使用高身畫框來描繪巨浪中翻船、密林境色、跌進深坑、跳進瀑布等情境，加強視覺效果。相對於當時長篇漫畫都是流行連環畫，這些都是相當破格的嘗試，讓讀者有非常切身的感受，也令《新寶島》成為手塚治虫一炮成名的作品。
(右圖：上「有名な冒頭のシーン」，來自 完全復刻版 新寶島｜「新寳島」の復刻作業；下：《新寶島》完全後刻版 P.70，筆者攝)

結語

《新寶島》不但把美式對白漫畫帶進日本主流漫畫界，更融入各種令讀者易於投入的分鏡剪接技法。讀者就是最佳的指標，顯示這種新模式的漫畫效果出色，逐漸取代連環圖式漫畫。手塚治虫及其他漫畫家亦不斷探究更靈活的構圖及更有感染力的表達手法，在此基礎上發展出個人漫畫風格與特色，並形成日本漫畫體系。在這個切入面而論，筆者認為將《新寶島》比作日本戰後漫畫熱潮原爆點，當之無愧。

註：
一：《新寶島》(1984 重畫版，手壞治虫著，時報漫畫叢書，1994) 書末之「《新寶島》改訂版發行的原委」。
二：詳見《手塚治虫 – 不要做藝術家》(竹內オサム著，萬里機構中譯本，2009) 第二章之「3 – 『新寶島』發行始末」及註一。
三：詳見《手塚治虫 – 不要做藝術家》(竹內オサム著，萬里機構中譯本，2009) 第二章之「3 – 『新寶島』發行始末」。
四：同註一。
五：同註三。
六：同註一。
七：詳見《手塚治虫 – 不要做藝術家》(竹內オサム著，萬里機構中譯本，2009) 第二章之「4 – 『新寶島』不同版本的存在」。
八：Wikipedia – 手塚治虫漫画全集
九：同註三。
十："Manga: Sixty Years of Japanese Comics" (Paul Gravett, Laurence King Publishing Ltd., 2004), Chapter 02 ‘Japanese Spirit, Western Learning’.
十一：《戰後漫畫50年史》(竹內オサム著，南京大學出版社中譯本，2010)，第二章以月刊和連載漫畫」。
十二：同上。
十三：《漫畫研究 – 傳播觀點的檢視》(蕭湘文著，五南圖書出版公司，2002年)，第參章第壹節「漫畫語言」。
十四：同註一。

還真想不到，宮崎吾朗（下簡稱「吾朗）經歷了《地海傳説》的劣評後，依然再接再厲，以導演身份參與《紅花坂上的海》(台譯《來自紅花坂》)。要評價他在此作的表現及進步，要先了解他與宮崎駿在創作上的分工，再從相應角度去分析此作。

作品製作過程
(以下資料來自 NHK 節目「父與子的300日戰爭 – 宮崎駿x宮崎吾朗」)

吾朗在《地海》上映後幾年寫過不少企劃書，但始終沒有被 Ghibli 製作人鈴木敏夫所接受。話雖如此，鈴木敏夫認為宮崎吾朗具有想像力以及有之付諸實行的執行力，仍是可造之材。2009年，宮崎駿寫了一份企劃書，提議將高橋千鶴的漫畫《紅花坂上的海》動畫化。鈴木敏夫認為此計劃可行，並安排由宮崎駿編寫劇本，由宮崎吾朗執導，成為第一套父子搭檔的動畫。

製作過程中，宮崎駿寫完劇本後就一直避免參與，甚至避免接觸宮崎吾朗。他本人依然覺得吾朗並不適合做動畫導演，甚至說過「吾朗就算放棄當導演也沒關係，或者說放棄了更好。真的，他不適合。『想做』和『能做』是兩碼子的事。」。吾朗也不想父親干預他的導演工作，希望盡力令作品更具個人特色。但是，宮崎駿結果還是替女主角設定點明了方向。

那時還是繪畫作品前半部的分鏡稿，鈴木敏夫看完分鏡稿後，認為女主角形象模糊，無法拿去上映。吾朗為此在家中與負責人物設定的近藤勝也苦思修訂方向，但沒有甚麼突破，直至宮崎駿托員工傳來一張畫。在和煦陽光照滿橫濱的早上，海大步前往上課，正要經過魚店，身體微微向前傾，顯得有點趕急。就這一張畫，活現了阿海那總是忙於家務而又保持開朗的形象，吾朗與製作小組立時茅塞頓開。基於這個形象，吾朗開始修改分鏡，讓角色個性更鮮明。

除此之外，劇初阿海疊被子的情節也是宮崎駿向鈴木敏夫提出，他代入阿海的角色去思考，認為應該會這樣做。吾朗起初並不同意，但經過鈴木敏夫遊説後最終加入這一幕。

以 NHK 記錄片所言，宮崎駿之後就沒有再介入導演的工作，由吾朗獨力去完成作品後半部份的分鏡稿。

宮崎駿不擅寫劇本
(以下資料來自《出發點 – 1979-1996》，宮崎駿著)

有宮崎駿為此劇撰寫劇本，那麼此作的故事鋪排應該有高水準吧？筆者對此抱質疑態度。宮崎駿其實一直不習慣先寫劇本、後畫分鏡的基本動畫創作模式，他認為「腳本不過是個待修改的雛型吧」(P.80)。由於他過往的作品主要都是原創，他在很多作品都是直接畫分鏡稿，一方面由於製作時間所限，另一方面他亦承認嘗試過將自己寫的文字轉成分鏡效果不佳(P.115)。由於他自己的作品也沒有仔細編寫劇本的習慣，所以筆者對於他這份劇本的完成度抱有懷疑。換個角度去想，就算是宮崎駿自己拿着這份劇本去執導此作，他自己想必也會不斷修改吧。

作品總整評價

有不少朋友説此作劇情沒新意，很容易猜透。筆者認為由於此作改編自高橋千鶴於1980年發表的漫畫，所以劇情橋段老掉牙實屬非戰之罪吧。

雖然劇本完成度成疑，但論作品完整性及統一性，則肯定比《地海》好得多。建基於宮崎駿的劇本上，此作的故事鋪陳顯得流暢清析，但尾段高潮篇幅不足，未能凝造氣氛。在作品表現力方面，可以看到吾朗強化了重視音樂及擅長空間描繪的特色，但在基本的人物刻畫、分鏡構圖及動作表現方面仍然欠佳。

風格一：重視背景音樂

吾朗在此作進一步強化了背景音樂的重要性，在描寫人物心境及時代背景方面，偏向於利用類似 music video 的表達方式。這手法某程度上彌補了他在人物刻畫上的單調，但作為90分鐘的電影動畫，筆者認為音樂的使用有點過火，有時候突如其來的音樂反而有點違和感。

風格二：明快時空描繪

或許由於吾朗是園林設計師出身，他在此作顯露出他的空間描繪效果不俗。他從不同角度描繪當時的橫濱與東京，再配上當時的音樂，這種具 MV 風格的手法明快地展示了那時的人文風貌，在短時間內帶出了那特定時空的氣氛。

問題一：角色個性刻畫

雖然宮崎駿的一張畫敲定了阿海的個性，但全劇整體角色描寫仍然欠佳。最明顯的，莫過於生硬而欠變化的眼神，令人物細緻感情未能充份表現出來。例如男主角風間俊雖然會有活潑、深沉等不同表情，但眼神始終大同小異，令角色感染力大減。還有，男主角既然屬於活躍派，如果能在動作設計上更強調個人風格，與其他學生略有不同，則更能令其形象活現。

此外，有好幾次角色表情轉變來得太突然，筆者看兩次仍是覺得不太連戲。例如阿海第一次到拉丁樓，水沼告訴她物理試題予測對她有幫助後，她突然由有點不知所措變成笑得很開心，而且之後一直在笑；還有幸子 (家中的寄宿美術系學生) 幫阿海做咖喱那天，原本她是精神奕奕地來幫忙，但之後當阿海告訴她要外出時，她突然顯得垂頭喪氣等等。

問題二：分鏡構圖

此作的分鏡雖然敍事流暢，但是很多時候僅停留於叙事層面，未能以分鏡及構圖帶動氣氛，這也直接影響到上述的角色刻劃。全劇最核心的劇情理應是阿海與阿俊去確認自己的身世，得知自己是否兄妹，但是此段卻未能凝造氣氛。宮崎駿的劇本此段太短是主因，但分鏡及構圖缺乏魅力也是致命傷。雖然男女主角前往碼頭是非常趕急，但動畫上卻可以用不同的手法拖延，例如穿插回憶片段、多刻畫二人的情緒變化、多加幾個障礙、不時插入時鐘以顯示快趕不及等等，務求讓觀眾更加著急，增加代入感及凝造氣氛。吾朗在 NHK 訪談中表示兩位主角跳上吊梯、阿俊抱住阿海那一幕上常重要，他經過多番思量，想表現出阿俊對阿海的情感。但是在作品之中，筆者卻未能從此幕感受到甚麼，只可說是頗為平凡的描繪，未能表現出阿海「很想緊緊抱住她」的感情。

問題三：動作描繪

細看的話，會發現此作的動作描繪較為單一，而且時有簡化。宮崎駿過往的人物及動物動作總是讓人覺得栩栩如生，是因為他會對於人或物的動態網羅大量資料，以及仔細觀察細緻的動態，研究如何去表現不同人和物的動態觸感 (《出發點》，「從發想到影片」段)。如果套用 Steve Jobs 的座右銘，就是「attention to details」。這需是長時間的仔細觀察，並非一般量產動畫製作可比擬的。此作的動作雖然依然流暢，但欠缺了宮崎駿作品那種讓人覺得活起來的感覺。然而，這也許與製作時間遇上關東大地震有關，令製作人手及時間被迫縮短，可能也是無可奈何。

問題四：高潮篇幅太短

正如前文所述，兩位主角去確認身份應是全劇最重要的一段、是高潮所在，但是實際所佔篇幅卻太少，而這一點應該與宮崎駿編寫的劇本有關，這段過於簡短。如果以他對劇本的理解，「工作人員會徹底地拆解內容，並換進別的內容。」，或許吾朗應在理解後將這段加以擴充，讓全劇的高潮聚焦回兩位主角的感情線上。現在讓人感到全劇的高潮在於拉丁樓的成功保存，而未能將這氣氛延續，進一步推高至阿俊確認身世，突顯二人的感情線才是「核心中的核心」，實為可惜。

總結

在宮崎駿的有限編劇幫助下，宮崎吾朗在此作的表現比《地海》有所進步，但距離一個真正的電影動畫導演尚有很大距離。與《借東西的小矮人》相比，此作可以說是明顯被比下去了。

其實筆者認為吾朗如果真的決心要在動畫行業繼續做下去，就應該多做短篇作品，從中吸取經驗，就如宮崎駿現在也有製作短篇動畫在 Ghibli 博物館播放一般。上文提及的兩種個人風格，筆者覺得尤其適合短篇作品，值得多加發掘與研究。其實如果他在《地海》後那三年不是用來寫那無數個被打回頭的企劃，而是不斷在製作短篇小品中嘗試與學習，筆者相信他的進步會更多。畢竟，由零經驗突然要躍到導演，缺乏切實的動畫師經歷，實在很難成功吧。

P.S. 上次《地海傳說》動畫雖然很爛，但是由吾朗填詞的「地海歌集」其實卻不錯，不知這次又會否有歌集？

此文附圖 (順序)：
1. 《紅花坂上的海》官方網頁： http://kokurikozaka.jp/
2. 《出發點》中文版封面
3,4. 香港官方預告片截圖

嗯，筆者知道《秒速5厘米》(台譯《秒速5公分》)是很舊的作品，但由於筆者延續「我來自 Big Bang」精神，上個月去逛書店清倉特賣時，才知道有新海誠本人寫作的《秒速5厘米》小說…… 反正筆者未有正式寫過此作動畫版的感想，那麼就藉此機會寫下來吧。

動畫版感想簡述

按此顯示含劇情段落

動畫版給與筆者的感覺是貴樹一直未能放下女主角明里，讓自己沒在悔意之中。正如新海誠本人所說，動畫是單純、專注地描寫生活的速度如何影響著感情轉變的速度。在「櫻花抄」篇，貴樹與明里開始分開，感情的速度開始有變化，但在那唯一一次重聚時又再次拉近。在「太空人」篇，貴樹無法與明里通訊 (其實這點是此作的漏洞，既然有手機又怎會無法聯繫…)，在不知明里成長速度與感情變化速度下，他自己無法調整自已，令自己漸漸「失速」。到「秒速5厘米」篇，貴樹已經完全迷失方向，反而明里已在新的道路上前行。直至作品結尾，一次偶然重遇明里，貴樹在好像若有所悟。新海誠並無明示貴樹在那自嘲的笑容之後，是否明白大家已用不同的速度、朝不同的方向行走，應該調整好自己的步伐，好好繼續前行。不少人不明白為新海誠沒有完成整個故事，但其實貴樹的最終想法真的重要嗎？筆者認為新海誠希望表述的是人生速度變化對感情變化的影響，至於最終應該去領會箇中意義的並不是貴樹，而是螢幕前的觀眾。

作品美術仔細漂亮，是新海誠風格的代表作，對於這方面我不再詳述了。在敍事風格方面，此作繼續他過往的特色，例如多用定鏡描繪主角情感，不時前後插敍往事，利用靜態場景的蒙太奇凝告氣氛，異常重視畫面與歌曲的配合，以定鏡作為讓觀眾回細劇情、體會角色心境等等，貫徹及強化他那種「慢敍事」的風格。筆者當年看這套作品時認為，他的作品已經幾乎可以稱為「半動畫」了，萬萬想不到他在之後的《追逐繁星的孩子》會嘗試將「慢敍事」由「半動畫」分離，製作動作場面流暢的作品，尋找個人風格與主流風格的交匯點。(詳見另文：評《追逐繁星的孩子》(上) – 製作水平篇、(下) – 故事內容篇)

小說版感想簡述

小說的編排與電影一樣，也分為三個短篇，但故事內容略作修改，加入了更多內心的描寫，以及加入了男主角貴樹畢業後的幾段戀情，讓讀者更細緻了解他的想法。雖然修改不是很大，但是對故事發展及作品思想影響頗深，下一段會詳述。原本筆者單純是以新海誠粉絲的心態去買這本小說，對他的小說技巧沒有太大期望，但讀着又覺得行文不俗。他將那種「半動畫」的風格帶進小說，多次將蒙太奇的連串靜態場景用文字去描述，再引申出主角的想法，效果有點令筆者喜出望外。還有他本身們強項是帶有主觀情感的仔細景物描繪，將此轉化為文字也正好是感性小說常用的技法。

小說版與動畫版比對

雖說小說版的故事只是略作修改，但對於中心思想的表述卻是有着很大影響。

按此顯示含劇情段落

小結

無論是客觀而言還是作為新海誠粉絲而言，小說版都值得一看，是一部完整的獨立短篇小說。動畫版延續他喜歡讓讀者自行細味及領會的風格，而小說版則直接與讀者一起探索，由貴樹的經歷勾勒作品的思想，可以說小說是入門版呢！而動畫版則毋用多說，是他暫時最有新海誠個人風格的作品，當然不能錯過吧。看過的各位，不妨重溫一下片尾主題曲：

延伸閱讀：
夜神的幽玄之間 – 秒速5厘米-後感

註：此文使用之圖片為：
1. 產品封面照片
2. 香港發行《秒速5厘米》的媒體宣傳用劇照

P.S. 原來主題曲《One More Time》當年 (1999) 是有廣東話版，是由鄭中基主曲，配上《秒速5厘米》感覺也不錯啊：

(圖片來源：完全復刻版 新寶島｜「新寳島」の復刻作業)

《新寶島》的影響力

在戰後的日本，流行的漫畫除了報章上的四格漫畫，其次就是繪本式的漫畫。當年日本流行「紅皮漫畫」，是紙質粗糊的漫畫本，製作過程由於需要在製板上重新描繪，所以亦容易讓製成品與原畫出現偏差 (註一)。但由於價錢便宜以及受到小孩歡迎，所以成為當時漫畫界的主流，手塚治虫早年的作品就幾乎全都以這種形式發行 (註二)。《新寶島》在當年 (1947) 的紅皮漫畫銷量雖然只排行第二，但是三甲之中其餘兩部作品其實都是繪本式作品，只有《新寶島》是以現今的對白式漫畫創作。當年只有十八歲的手塚治虫將創新技法帶進漫畫，而且銷量極佳，在物質圚乏的戰後社會仍發行了幾十萬本 (註三)，此等成功不單止吸引當時的漫畫業轉向發展對白式故事劇情漫畫，更間接吸引了很多小讀者日後成為著名漫畫家 (如石之森章太郎、藤子不二雄) (註四)。所以，《新寶島》確實是日本戰後漫畫熱潮原爆點，掀起往後日本漫畫的無盡熱潮。

手塚治虫創作的背後

在探究《新寶島》究竟有何利害之處之前，筆者希望先分享一下「漫畫之神」究竟是怎樣能夠在讀大學其間就已經完成此創作。看手塚治虫當時的日記 (註五)，當時是大學生的他已經開始在報章連載四格漫畫，先後有《小馬的日記本》及《小A小B探險記》，同時亦不停創作新作品投稿到不同的出版社，又接下不少廣告畫的工作，十七八歲就已經無間斷地不停作畫。眾所周知手塚治虫高峰期是同時連載很多部作品，創使力之高可謂無人能及，但原來早在大學時期就已經可見端倪。如果繼續回顧他當時以及兒時的生活，就會發現這不是偶然或單純是天才之故。
(右圖出自《手塚治虫的漫畫之旅》(手塚治虫著，萬里機構中譯本，2009))

手塚治虫的創意來源

在其日記裏，可以看到家住寶塚劇場附近的手塚經常看各式話劇、歌劇及電影，亦有參與評論會，從中學會不少說故事的技巧。他亦曾在專欄裏講述過自少參與話劇演出的情況，自言因為演出過不同角色，所以對人物設定方面可以做得比較深入，有時動作設計也會像演戲 (註六)。對比當年的作品與當時流行的漫畫，其實也會看到當時其他流行文化的影子，而年輕的手塚就將不同的技法融匯到他的作品之中，豐富其漫畫的表達能力。而且，手塚出身於中產家庭，父親家藏很多世界小說名著，手塚的無數青少年歲月就在小說裏渡過，當中尤其鐘愛《罪與罰》，啟發他將角色多樣性及錯綜複雜的關係帶進漫畫 (註七)。他家裏還有一樣當年很時髦的寶貝—投影機，讓他在家中翻看迪士尼動畫，那些流暢的動作深深刻印在腦海中，助他日後在漫畫作品中描繪出像動畫剪接一般的分鏡。

家庭對手塚的影響及支持

除了上文提及家境富裕外，手塚治虫的父母開明地支持兒子繪畫漫畫亦對他有很大幫助。他父母都是當時很摩登的人，購買動畫底片回家欣賞，又收藏不少漫畫雜誌，手塚的同學亦因此喜愛到他家玩耍 (註八)。及後到了大學時期，父親仍會與手塚去漫畫會 (註九)，母親甚至會替手塚去交原稿 (註十)。為了讓未成名的手塚能繼續繪畫漫畫，其父母更不惜變賣家當去替兒子買作畫工具，手塚在日記裏亦說「唉！父母之恩真是難以回報啊！」，甚至一時感嘆「父母血汗錢所買的製圖紙，其實是甚麼也不是的白色紙張罷了，上面再塗上甚麼也不是的畫。說穿了，只是沒有任何價值的東西罷了。」(註十一)。那時正值二次大戰後，生活十分困難，但手塚的父母仍堅持支持兒子發展其興趣，實在是他日後成功的大動力。
(右圖：出自《手塚治虫的漫畫之旅》(手塚治虫著，萬里機構中譯本，2009))

手塚治虫的少年時代深受各種流行文化影響，又經常翻閱經典劇作及小說，其創作力是在日積月累的閱歷下日漸成形，然後再加上家庭對他的支持，才讓他能夠有足夠的根基以十八之齡爆發創作力以《新寶島》一舉成名。然而，《新寶島》的出版過程也頗為曲折，甚至手塚亦認為「只有《新寶島》我不想再版」。下文將會向各位簡述當中原委。

下文：手塚治虫與《新寶島》- 日本戰後漫畫熱潮原爆點 (下)

主要參考書目：
《手塚治虫 – 不要做藝術家》(竹內オサム著，萬里機構中譯本，2009)
《新寶島》(1984 重畫版，手壞治虫著，時報漫畫叢書，1994)
《手塚治虫的漫畫之旅》(手塚治虫著，萬里機構中譯本，2009)

註：
一：詳見《手塚治虫 – 不要做藝術家》(竹內オサム著，萬里機構中譯本，2009) 第二章之「5 – 紅皮漫畫之出版」及《新寶島》(1984 重畫版，手壞治虫著，時報漫畫叢書，1994) 書末之「《新寶島》改訂版發行的原委」。
二：詳見《手塚治虫 – 不要做藝術家》(竹內オサム著，萬里機構中譯本，2009) 第二章之「3 – 『新寶島』發行始末」。
三：由於當年多次重印，版本眾多，所以實際發行量已難以估算，詳見《手塚治虫 – 不要做藝術家》(竹內オサム著，萬里機構中譯本，2009) 第二章之「4 – 『新寶島』不同版本之存在」。
四：出處同(二)。
五：收錄於《新寶島》(1984 重畫版，手壞治虫著，時報漫畫叢書，1994) 書末。
六：詳見《手塚治虫的漫畫之旅》(手塚治虫著，萬里機構中譯本，2009) 第二部「我的漫畫記」之「演戲之卷」。
七：詳見《手塚治虫 – 不要做藝術家》(竹內オサム著，萬里機構中譯本，2009) 第一章之「4 – 得天獨厚的文化環境」。
八：出處同(七)，及同書之第一章「1 – 生於豐中，遷居寶塚」。
九：出處同(五)。
十：出處同(二)。
十一：出處同(五)。
十二：詳見《手塚治虫的漫畫之旅》(手塚治虫著，萬里機構中譯本，2009) 第二部「我的漫畫記」之「演戲之卷」。