讀《中國繪畫史》看中西藝術之「變」

中國繪畫史,高居翰著,李渝譯

去年初遊臺北時,在一間書畫用品店角落的書櫃裏,看到這本書脊已曬得發白的《中國繪畫史》。作者高居翰是最早研究中國繪畫的外國學者之一,對於自小學習西方思維的我們,我想此書或許是了解中國繪畫很值得參考的讀物(後來與書法史老師傾談才得知話是很有名的著作)。之後下半年又聽了新亞研究所主辦的「西方藝術的故事」講座系列,梁光耀博士帶領大家了解由埃及希臘羅馬一直到現代藝術的演變,尤其著重每一個變革背後的理念。東西兩個文化對藝術追求的不同,尤其是對「變」的不同理解,似乎映照出兩個文明的一些性格特質。

東方所著重的「變」

《中國繪畫史》原出版於1960年,是西方全面剖析中國繪畫最早的著作之一。在英文、法文、德文版推出的二十多年後,此書才推出了中文版。譯者為台灣著名作家李渝,她本身既是修讀美術史,而且老師就正正是高居翰。她的文筆令人讀得格外舒暢,完全沒有現今不少翻譯書那種生硬直譯的感覺。雖然作者在中文版補序裏說現今的繪畫研究水平已經一日千里,但此書以今日的標準而言仍然是一本極高水平的入門書。

此書的基本架構與一般國畫欣賞入門書藉類似,是順着歷史發展時間展述(下次再介紹一本以另類架構講解中國藝術的書)。但不同於筆者看過過其他同類書藉,中國人論國畫很多時候會側重於畫家的人格思想,而高居翰則以繪畫風格及技法為主軸,結合中國文化思想的演變,展示中國繪畫演進歷程。高居翰以西方理性思維作為分析工具,配以大量精心選取的作品圖錄,清楚展述各種技法如何演變,勾勒出中國畫的源流傳承。

高居翰論述的核心,是中國繪畫自漢唐以來,在筆墨技法及畫面佈局兩方面的傳承演變。少接觸中國繪畫的朋友可能覺得中國繪畫一成不變,每幅畫都差不多。這是因為古代畫家重視傳承,他們大多起步時先學習老師的畫法,然後上追歷代名家的畫法,然後再從中變出自己的風格。中國繪畫的「變」,我會稱之為「演變」,由一代一代畫家累積而來。而同樣的演變,亦可見於書法及篆刻,三為一體形成中國藝術的核心(註一)。這種變化的過程較慢,每一代畫家的作品都可以找到與前代的相似點。但當我們了解整個演變發展的脈絡,再配合儒佛道思想互相進退融合的歷程,以及古人重視傳統的思想,就會開始明白及欣賞前人在傳承與變化之間前進的成果。

倪瓚的典型山水佈局(翻攝自《中國繪畫史》)

以下舉一個例子說明這種演變。山水題材自唐末開始脫離人物畫,不再只作為人物背後的佈景版,獨立發展為影響深遠的山水畫。五代及北宋畫家在巨幅創作上實驗過很多佈局手法,而南宋又有不少畫家探索選取局部為題材,創作小幅作品。兩宋畫壇其中一個重點是研究空間感,如《中國繪畫史》封面那幅馬遠的無題册頁,以筆墨濃淡帶出霧氣與距離感。而元代著名畫家倪瓚則打破過份注重距離感的習慣,開創别樹一格的畫法,將前景與後山分離或錯開,刻意破壞空間感,以平坦的畫面表達澹泊的氣氛。明代名家沈周初期亦透過學習前人來研習繪畫,由下面的《策杖圖》可以看到他嘗試以倪瓚為基礎,再以前景破進後山增加畫面的複雜性。沈周漸漸發展出強烈的個人簡約風格,大刀闊斧删減多重前後景之間的關聯暗示,以更抽象的山水佈局展現心中之景象。

沈周參考倪瓚風格而作的《策杖圖》(翻攝自《中國繪畫史》)
沈周醉酒後畫的《畫山水》,個人風格特别強烈,三層景物之間的關聯完全省略,揭示出他日後繪畫風格的發展路向(圖片出自國立故宫博物院

西方所著重的「變」

相對於中國藝術的「演變」,西方藝術的「變」,我會稱之為「蛻變」。西方藝術一直在反思「甚麼是美」及「甚麼是藝術」這兩個問題。古希臘柏拉圖認為藝術是再現真實、製造幻想的低階技巧,而美則是抽象的完美理型(form),兩者風馬牛不相及。羅馬時期對美的理解不再那麽神聖,變為能反映真實的就是美。文藝復興的藝術家繼承羅馬精神,認為寫實技巧亦是美的元素,進一步與藝術及科學結合。對人體比例、景物距離及光線明暗的掌握漸趨成熟,對畫面設計的理論亦更為深入。十八世紀的浪漫主義將創造性、表現性、自主性加入他們的藝術觀,加上中產階級興起,藝術不再依賴宗教,得到更大的發展空間。

啟蒙運動深入影響政治、科學及藝術,而三者的發展又互為影響。科學的進步令藝術家對人眼的光線感應有更深理解,開始使用對比色描繪光暗,又追求捕捉稍瞬即逝的顔色,催生了十九世紀的印象派。政治的改變亦影響藝術,寫實主義關注社會的低下階層,前衛主義用藝術來批判社會。後印象派繼續反思美與藝術的界限,先後破除形象、線修與色彩,向抽象風格及極簡風格邁進。藝術開始注重表達形式,反而美已經不是必需的要求,「美」與「藝術」似乎又再次分離。杜象的「噴泉」衝擊了藝術界對「藝術品」的定義,認為日常用品亦可轉化為藝術品。安迪華荷的「Brillo Box」再進一步,認為日常生活用品本身就是藝術品。至此,藝評家丹托(Arthur Danto)就發表著名的《藝術的終結(The end of art)》,認為既然日用品就已經是藝術品,視覺上已無法區分藝術品與非藝術品,所以藝術的發展已經走到了盡頭,藝術家做任何事情都是藝術。

杜象的「噴泉」,將現成的日常用品加一個簽名轉化為藝術品(圖片來源 Wikipedia
安迪華荷的「Brillo Box」,直接複製日常用品,(圖片來源 WikiArt

由文藝復興時期繼承了古希臘思想,認為藝術是著重再現真實,到十九世紀著重表現情感,再到二十世紀著重形式,認為形式產生美感。藝術的涵意由非常狹隘不繼擴闊至無限大,然後如今當代藝術則嘗試重新定義藝術。西方藝術的「變」,我之所以稱為「蛻變」,是因為藝術家不斷嘗試打破固有規則,巔覆藝術的界限。就如同之前介紹過唐先生分析中西文化藝術精神之別,筆者認為「演變」與「蛻變」亦只是言整體方向,並非說東方沒有巔覆,西方沒有傳承。「演變」體現了中國文化比較注重傳統,承傳前人學問;而「蛻變」則體現了西方文化較注重破舊立新,衝破既有規則。

中國繪畫前路的迷茫

在二十世紀中後期,當經歷二千年演變的中國藝術正面迎上發展路徑截然不同的西方藝術,很多人都感到茫然。相對於西方藝術已發展得非常抽象,擴展至很闊的媒介,中國過去的「演變」是否太狹隘呢?中國的藝術家應該如何走進世界呢?在這個令人困惑的時間,不少藝術家選擇嘗試西化,將西方理論及藝術哲學融入中國繪畫。程度有深有淺,有的嘗試結合西方筆法或部份構圖技巧,有的就近乎完全以西方近代藝術的方法創作。

在談我的見解之前,先選幾張筆者覺得頗有意思的當代名家畫作,與各位分享一些想法。

莊瑞明老師的木紋畫《漁邨春景》,攝於2017年之「藝道之行」紀念畫展。
莊老師生前曾於電視台美術部工作,閒時於攝影廠收集紋路有趣的棄置木板,待有靈感時再於木板上作畫。對於講求師法自然的中國繪畫而言,將天然木紋融入畫作中,是一個非常有趣的結合。只可惜已無法看到老師的更多創作了。
莊瑞明老師的《翠影籠煙樹》,攝於2017「藝道之行」紀念畫展。
莊老師畫過一系列的花瓶剪影結合山水畫的作品。這幅作品中,山勢自中央向右靠再延伸至左上,配上一個略為偏右的大花瓶剪影。一虛一實,一近一遠,以空心的花瓶穩住整個畫面,佈局很妙。老師經常強調一幅完整的作品應該書畫篆刻齊備,他的印章亦是自己刻的。閒章分别鈐在右上、右下及剪影左邊線上,前二者穩住畫面的角落,後者破一破剪影線,讓增添畫面的趣味。題款放於左上方,比剪影略高,平衡右上角之印章。左下方留一條生路,讓觀眾感覺畫中的「氣」能流動。傳統的技法與現代的構想,亦可以結合運用。
饒宗頤教授作,攝於2017「西泠印社創社四君子暨歷任社長書畫篆刻作品展」。
筆者明白繪畫藝術並非饒教授最出色的專長,一般而言談論繪畫很少會引用饒教授的畫作。但去年看到這幅作品時,感覺其用色帶着水彩畫的味道,但山石樹依舊是傳統國畫法,給予我一種傳統與現代融合的感受。

筆者只是略懂一點書法,算不上是藝術創作者。近年因為太太在學習書、畫、篆刻,所以嘗試學習如何欣賞這門藝術。中國藝術一直在承傳的基礎上演變,筆者認為吸納當代的元素是絕對可行的。但「傳承」始終是中國藝術發展的核心,若然全盤西化,那麽我們如何為自己定位呢?作為一名欣賞者、愛好者,筆者希望中國藝術文化能以自己的步伐前進,繼續在演變當中探索如何表達自己,毋需為了追逐潮流風氣而陣腳大亂。

至於中國傳統藝術是否狹隘,對於藝術創作而言,筆者認為傳承並非等同創意受限,相反在一定條件限制下創作,才更有挑戰性。情況就如中文填詞比英文多了聲調的限制,但正因如此我們更為欣賞古今詞作。亦正如毛筆比鋼筆更多不確定性,但毛筆書法藝術至今在整個東亞文化圈都仍充滿活力。

筆者認爲現今中國藝術面對的真正危機,並不是西方藝術的衝擊,而是自身特質能否存續。一幅好的作品,要求創作者在書法、繪畫、篆刻上都要有一定造詣。但是對於習慣西方專科專學的我們,通能兩項項實在越來越少。不時看畫展會發現畫畫得不錯,但字寫得欠佳,或印章蓋偏了,或題款與印章的位置影響了全圖的佈局,十分可惜。在繁忙的都市裏,不少人要待退休才有空學習藝術,但已經很難同步掌握書畫印。時間,似乎是我們最大的障礙。

我仍是藝術門外漢,如有錯漏,歡迎指正。

註:
註一:對於中國繪畫創作而言,題字落款及篆刻印章的質素及擺放,對作品有舉足輕重的影響。其理念用法就有如現代平面設計,如何打破太平實的畫面,或如何穩住太險的構圖。一般人常覺得各畫上印章一大推,那很多都是歷代皇帝在自己的收藏品上不段加蓋印章,其實對作品造成很多無法修復的破壞。

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